Posons au moins par hypothèse qu’en matière d’art – ou d’an-art – il s’agit toujours d’émotion(s) – ou de motion(s) (peut-être parfois sous des formes limites d’a-motion, de sidération, d’effroi… immense sujet).
Quoi de la motion (et de l’émotion) de nos jours ? En quoi cette question affecte-t-elle les artistes comme leurs publics, ou autrement ? A quelles conditions de mobilités et de motricités – par quelles acquisitions de « comportements moteurs » – peut-elle se poser et s’ex-poser (ou se dis-poser, voire s’im-poser) ?
De telles questions, qui sont aussi celle du faire, et qui passent par ce qui fait que, de la boucle sensori-motrice qui constitue le rapport de tout système nerveux vivant à son milieu naturel (Jacob von Uexküll, Mondes animaux et mondes humains), on passe précisément à l’émotion telle que l’analyse par exemple Simondon (et qui renvoie à ce que Freud appelle aussi la motilité) : à ce qui constitue le rapport de tout système nerveux éduqué (ce qui fait défaut à Victor de l’Aveyron) à son milieu art-ificiel, de telles questions concernent en son cœur même le projet des Futurs de l’écrit, tel qu’il s’inscrit dans et sur un territoire qu’en un sens il parcourt et arpente, et à une époque de grandes incertitudes et d’immenses bouleversements.
Nous nous y engagerons le vendredi 8 avril (et en préparation du colloque du mois d’octobre) en partant d’un enregistrement-manifeste de David Sire sur l’arpentage – et ses façons de chanter en mouvement, ou depuis ce mouvement, et peut-être seulement pour les danseurs, comme aurait dit Jimmy Lunceford –, puis nous poursuivrons avec les interventions de Philippe Zunino et de Jean Frémiot.
Nathalie Blanchard,
Les nouvelles formes de l’attention et de l’imaginaire à l’œuvre dans la photographie numérique : entre perte et réappropriation
Deux questions vont guider mon intervention.
Tout d’abord, je vais me demander quels types d’attentions (au monde, à soi-même) sont favorisés ou abandonnés par la photographie numérique ? En d’autres termes, la photographie numérique a-t-elle transformé notre manière d’être attentif au monde extérieur ?
Ensuite je vais me demander si la photographie n’a pas ouvert des portes à l’intériorité et offert à l’imaginaire une plus grande liberté créative ?
Quels types d’attentions (au monde, à soi-même, ou aux autres) sont favorisés ou abandonnés par la photographie numérique ? La photographie numérique a-t-elle transformé notre manière d’être attentif au monde extérieur ?
La pratique de la photographie a fortement augmenté, elle s’est fortement démocratisée depuis la fin des années 80 jusqu’à aujourd’hui.
On peut faire un petit rappel historique de cette démocratisation :
Le premier moment de démocratisation est survenu du temps de l’argentique, avec la mise sur le marché d’appareils compacts automatisés (plus petits, pas de réglages à faire : on se débarrasse de techniques, de calculs et de savoir-faire à maîtriser). L’arrivée des appareils jetables a permis ensuite un grand bond dans la diffusion.
Au début des années 2000, l’acquisition d’un appareil numérique va de pair avec l’acquisition de l’ordinateur et surtout avec l’accès à Internet.
Il est devenu possible de chez soi, soit de produire des images sur un mode privé, à l’aide de l’imprimante, soit de les transmettre par les réseaux internet, et de les rendre publics sur le web.
Des logiciels de traitement d’images internes aux systèmes informatiques, voire simplement des logiciels libres, ont permis aussi à une grande partie des utilisateurs, de re-travailler leurs images, de les préparer à l’impression.
L’appareil photo et l’équipement informatique entrent alors dans une grande partie des familles, et ce d’une manière massive.
La dernière grande évolution ou révolution se fait avec l’arrivée de l’appareil photographique intégré au téléphone mobile, c’est-à-dire dans un instrument destiné à la communication. L’appareil n’est plus autonome mais dépend d’un outil de communication.
L’appareil photo est maintenant dans toutes les poches, tout le monde l’a à disposition. Il est un des outils de création (avec la vidéo) que l’on a le plus à sa portée, en permanence il nous accompagne partout.
Démocratisation donc, possibilité pour presque tout le monde de créer des images, ses propres images.
Mais que produit-on avec ? A quoi sommes-nous attentifs ?
Si nous nous situons dans cette dernière frange d’utilisateur, nous qui nous servons de l’appareil photo interne au téléphone mobile, que sommes-nous portés à faire, à prendre ?
Ce n’est pas la technique de la photographie qui nous intéresse ; d’ailleurs on méconnait souvent, voire on a oublié complètement la nature de l’objet appareil photo, comme un objet à part entière au fonctionnement complexe (optique, réglages du diaphragme et de la vitesse, etc.). On n’est plus en possession d’un objet spécifique et singulier. On peut ne plus en percevoir une pratique spécifique.
Au contraire, on est même content, et encore plus qu’avec les appareils compacts, de s’être débarrassé de toutes les contraintes techniques ou matérielles : on a du léger, du très léger, on n’a plus aucun réglage à faire et surtout on l’a tout le temps sur nous pour photographier à tout moment, n’importe quand. Il n’y a plus de réglages à faire donc il n’y a plus à savoir comment s’y prendre ; donc on peut prendre des images n’importe comment. On oublie qu’il peut y avoir un choix à faire.
Du coup on va avoir tendance à abandonner quelque chose avec le téléphone-photographe : le fait d’avoir une intention précise ou esthétique, ou encore une intention d’archive à propos de ce que l’on va prendre. Nous sommes portés à une photographie non intentionnelle. L’intention n’est en tous cas plus forcément prévue à l’avance. On n’a plus à se dire « je prends avec moi, je transporte l’appareil photo en vue de prendre ça ou ça, ce moment-là que je veux retenir. »
Ce qui va sans doute nous importer le plus c’est alors
de privilégier le caractère imprévisible ou insolite de ce qu’on va croiser sur sa route, quelle qu’en soit la pertinence.
de saisir le banal, du fait de la disponibilité de l’outil photographique.
de prendre sur le vif son entourage ou soi-même pour en communiquer l’image aux autres membres de son réseau téléphonique, et de communiquer celle-ci instantanément.
La technologie incite ici, par le « télé-photographe », à se saisir du présent immédiat.
A peine capturée, l’image apparait sur l’écran du téléphone, et sur celui d’autres téléphones. La photographie sert donc aussi à montrer, à communiquer l’instantanéité. Si son envoi est trop différé, elle n’est plus valable de la même manière, presque toujours déjà remplacée par d’autres plus récentes.
Cette photographie-là qui se développe massivement semble avant tout destinée à renforcer l’émotion du présent dans le partage avec un réseau. La photographie semble vouloir fonder une complicité, hors du texte, hors des mots.
Par le partage de l’image numérique immédiate, Il y a bien une attention, mais une attention qui semble être plus concentrée sur le moment de l’envoi numérique que sur l’objet capté lui-même. La photographie est faite pour être envoyée, dans le but de communiquer quelque chose de soi.
On est plus attentif à l’usage de cette image qu’à ce que l’on a capté dans l’image.
Nous pouvons dire aussi que dans ces pratiques là, il y a souvent une absence de temps de réflexion pour examiner ce que l’on doit partager et pourquoi.
Les photos que l’on partage, que l’on fait pour partager, ne sont souvent pas pensées par leurs auteurs dans leur devenir, dans leur conservation sur les réseaux, mais dans leur instant présent, celui de leur envoi. On ne les pense dans ces cas-là que comme un objet échangé qui sera remplacé bientôt par d’autres photos. Il semble y avoir peu d’inquiétude ou de questionnements sur ce en quoi les photographies des intimités peuvent être utilisées, détournées de leurs sens et contexte initial par d’autres. C’est la question de la mémoire, de la récupération et du devenir des données individuelles qui est en question.
Si nous lâchons l’appareil photo-téléphone et revenons à un appareil numérique « traditionnel » (donc déconnecté de l’obsession communicante), ne peut-on constater que notre attention a tout de même gagné autre chose ?
Il y a bien un type d’exigence qui s’est perdu avec l’arrivée de ces appareils qui fonctionnent sans pellicules et permettent de produire un flot considérable de photographies sans que cela coûte plus cher. C’est l’exigence du « moment opportun », moment sélectionné, attendu, choisi. L’attention à l’instant et à tout ce qui rentre dans l’image, c’est cela qui a eu tendance à disparaitre. L’instant qui coûtait cher avant, ne coûte désormais plus rien, et du coup on ne prend plus la peine de le reconnaître avant d’appuyer sur le bouton et cet instant se retrouve noyé dans un défilement d’images qu’il faudra sélectionner ensuite mais qui ne le seront en fait presque jamais. (Elles ne seront d’ailleurs que rarement tirées sur papier. Les photographies familiales sont par là même en train de disparaître. Les supports numériques qui sans cesse changent assurent en fait moins de tenue dans le temps que le papier et on craint que les générations actuelles n’aient que très peu d’archives photos dans quelques années).
Cette exigence du moment opportun qui a tendance à disparaître dans la pratique numérique laisse en même temps place à autre chose, à une autre richesse : elle facilite l’expérimentation par soi-même hors de règles connues, classiques, de la photographie ; l’attention aux instants intermédiaires qui n’auraient pas forcément été choisi par la photo argentique favorise la possibilité de découvrir de nouveaux regards. Le gaspillage « gratuit » des vues numériques va laisser advenir une multitude d’erreurs et de déchets, qui vont soit aider à construire l’image finale, soit devenir eux-mêmes image valable à part entière.
Laisser faire le hasard à la place du choix permet de faire apparaître de nouveaux cadrages, par exemple, ou encore de très belles erreurs hors des expositions correctes.
L’expérimentation et le visionnage du résultat immédiat permettent aussi de s’auto-corriger, de vérifier instantanément et d’évoluer par là même très rapidement. La technologie va aussi me servir de mémoire, de bloc notes me donnant les informations de réglages de ma prise de vue.
Mon parcours d’artiste peut être pris comme un exemple du passage d’une pratique amateur à une pratique artistique qui ne s’est produit que grâce à la technologie numérique. Oui, la photographie numérique produit de nouveaux amateurs, de nouveaux artistes qui ne le seraient peut être pas devenu par l’argentique.
Pour ma part, la photographie que je ne pratiquais que très occasionnellement avec un appareil automatique argentique, est devenu autre chose, une pratique très régulière, quasi-quotidienne, avec la visée d’un travail construit à partir du moment où j’ai eu le numérique entre les mains.
Le numérique permet d’apprendre seul, soi-même, dans l’expérimentation, d’une manière accélérée par rapport à l’argentique, et plus économique. On peut apprendre vite, progresser vite.
Ce résultat immédiat sur l’écran, vérifiable immédiatement, permet de comprendre immédiatement ou refaire immédiatement la photo ratée ou non aboutie. Ce qu’on pouvait faire en quelques jours avec l’argentique, on peut le faire en quelques heures, quelques minutes. On multiplie donc les expérimentations dans un temps plus réduit. C’est comme ça que la compréhension de la technique photographique est entrée en moi, par l’expérimentation. A force de répétition, ma mémoire a retenu assez vite et m’a permis de comprendre ce que j’ignorais alors totalement des règles de l’optique, du fonctionnement de l’appareil, de la lumière ; Je suis partie au départ d’un mode de prises de vues automatiques, où je privilégiais le sujet à prendre et le cadrage. J’ai démarré mes prises de vues avec un petit appareil compact. La première limitation que j’ai eu besoin de dépasser fut celle du moment précis que l’on ne pouvait capter par l’appareil compact. Il prenait toujours un moment en décalage avec l’instant où le doigt clique. J’ai commencé à vouloir approfondir la technique par envie que j’ai eu de travailler avec les lumières naturelles dans des conditions de faible luminosité, à sortir alors du flash qu’imposent les petits compacts. Pour moi s’est imposée petit à petit la nécessité de me défaire de l’automatisation pour étendre les possibilités de prises de vue, et la liberté des réglages. Cela est allé de pair avec le fait que j’ai voulu « lire » mes clichés expérimentaux, les comprendre ensemble, leur donner un sens a posteriori.
C’est à partir de ce moment là qu’une pratique autre que « familiale » ou sans intention, peut avoir lieu.
Il y a en somme un double avantage à la technologie numérique :
Un avantage à la dématérialisation, tout d’abord (le fait qu’un fichier informatique remplace la pellicule). Le nombre de prises de vues est presque illimité, et nous n’avons pas à « gaspiller » de la matière. Nous pouvons travailler dans une économie de moyens, être dans la prévisualisation d’un travail encore virtuel.
L’avantage que nous apporte l’outil technologique lui-même, ensuite : l’appareil archive les infos, prend des notes lui-même : les indications fournies par l’appareil, la prise de notes sur les réglages, l’ouverture du diaphragme, la vitesse utilisée, évitent la prise de notes manuelle, et classent, archivent directement. On peut consulter rapidement, immédiatement l’archive, retravailler immédiatement à partir des données. On n’a plus à consacrer un temps à l’écriture manuelle au moment de la prise de vues pour pouvoir se remémorer les réglages effectués.
Une nouvelle temporalité des pratiques numériques : une attention décalée dans le temps
Principalement en ce qui concerne les pratiques photographiques non professionnelles, « l’attention numérique » se retrouve le plus souvent déportée, reportée vers le moment de la visualisation sur écran, de la sélection ou lors du travail sur logiciel des images photographiées (on prend conscience de l’objet de notre attention en visualisant les photographies). Mais souvent ce travail n’est pas fait par manque de temps. L’attention au monde a donc tendance à se produire plus après coup aujourd’hui. On se laisse envahir par un nombre incroyable de photographies non triées qui ne seront que rarement regardées. Le nombre d’images produites grandissant nécessite aussi une augmentation du temps à consacrer au traitement et à la sélection des images. L’attention peut n’avoir dans ce cas-là presque pas eu lieu.
Un effet de saturation : notre imaginaire encombré
Il y a aussi un autre effet possible, celui de la saturation de ses propres images, saturation contreproductive. Certains disent : « j’ai abandonné, je n’en fait quasiment plus car je n’arrivais pas à les classer, à en faire quelque chose, j’étais débordé par ces images ».
Si l’on entend par « imaginaire », un espace d’invention, la capacité à inventer un champ personnel à travers l’esprit, d’inventer un monde, son monde, ce serait cette capacité qui serait peut-être encombrée par la saturation : par l’usage des nouvelles technologies et la surabondance d’autres images numériques aussi (usage de l’internet, téléphone portable, GPS, jeux vidéos, télévision, caméras et appareils photos vidéos…).
L’automatisation de la prise de vue et les effets photographiques déjà tout faits peuvent apparaître comme une autre entrave à l’imaginaire.
Tout comme dans la photographie familiale ou amateur argentique, les petits appareils numériques sont des appareils automatisés, qui imposent un certain type de photographie, et en interdisent d’autres. Le choix de la vitesse et du diaphragme qui est à la base de la création photographique depuis son début, a été automatisé et laisse au photographe beaucoup moins de liberté qu’il n’en avait auparavant. L’automatisation se retrouve aussi dans le traitement de l’image numérique qui est effectué soit par l’appareil lui-même, soit par des logiciels qui traitent par des automatismes précis l’image, et lui donne tel ou tel style déjà déterminé. L’automatisation numérique propose et impose des effets photographiques créés par les concepteurs techniques.
L’automatisation, comme nous l’avons dit plus haut, n’est pas la caractéristique du numérique, elle est apparue bien en amont dans l’usage de l’argentique mais elle s’est énormément développée ces dernières années, notamment en vertu du fait qu’on regroupe de plus en plus de fonctions en un seul et même appareil, ce qui limite par certains points de vues l’adaptabilité des appareils à des conditions particulières de prise de vue.
Et ce jusqu’au tirage…
L’amateur qui autrefois était souvent connaisseur de techniques complexes parmi lesquelles il aimait choisir, est remplacé par un amateur qui choisi parmi des choix qui ont été faits par d’autres avant lui et qui ne cherche souvent pas plus. Il fait confiance, il demande à l’appareil de faire pour lui. Il peut lui faire reproche des mauvais résultats, mais il préfère souvent le garder car il tient dans la poche et cela est souvent plus important que d’avoir à assimiler une technique complexe.
C’est donc un type de photographie familiale qui existait avant avec l’argentique, qui s’est appauvri en qualité de cette manière. D’anciens amateurs de réflex argentiques se contentent aujourd’hui d’appareils numériques automatiques et reconnaissent avoir perdu une exigence.
Si par certains côtés la photo numérique semble faire perdre quelques exigences, quelques attentions dans notre rapport aux choses extérieures, n’a-t-elle pas cependant par ailleurs ouvert des portes à l’intériorité et offert à l’imaginaire une plus grande liberté créative ?
Par contraste avec ce qu’on a dit de la prise de vue, on peut parler de nouvelles possibilités offertes à l’imaginaire au niveau du traitement des images (le post traitement par logiciel).
De même qu’on a vu que le numérique pouvait offrir des possibilités d’expérimentations hors contraintes matérielles, on peut aussi apprécier les combinatoires infinies d’images entre elles (échappant aux lois des matières qui interdisaient certains collages) : fusions ou synthèse d’images.
Il y a aussi possibilité de fabriquer des clichés par anticipations. Fred Richtin en donne un exemple dans Au delà de la photographie : nous avons la possibilité de nous faire photographier sur un lieu de destination avant même d’être parti en vacances, en glissant son propre portrait sur un cliché pris par d’autres touristes. La photo peut servir à prévisualiser une situation fictive.
Dans cet exemple, la photographie perd son rôle essentiel de retenir le passé : elle peut « prévoir » visuellement un avenir possible.
Nous avons avec le numérique la possibilité d’être en pleine confusion du réel et du virtuel, donc d’entretenir, de créer du poétique. L’imaginaire, au sens de décalage d’avec le réel, trouve alors une place privilégiée avec le numérique. Les possibilités offertes par les outils technologiques permettent donc de réinvestir les images du quotidien pour y introduire de l’imaginaire, une nouvelle distanciation d’avec le réel.
Il est évidemment tout à fait remarquable que l’on puisse désormais reprendre sans limite des clichés, les enrichir, les transformer, et ce sans jamais détériorer le cliché initial. On peut enregistrer toutes les étapes intermédiaires et donc revenir en arrière dans un travail.
Le décalage d’avec le réel se produit en outre aussi par l’hyperdéfinition possible des écrans et des photographies numériques. Par la technologie de l’écran et notamment son rétro-éclairage, on voit plus, on arrive à un niveau de netteté plus élevé que ce que peut voir notre œil. Cela est vrai aussi bien dans la diversité des couleurs. Notre perception s’habitue à des couleurs très vives, des traits et détails très précis sur les choses. Un décalage se crée avec le réel de départ lui-même qui peut alors sembler fade, qui semble moins riche, voire décevant.
La technologie offre aussi la possibilité de recréer autre chose à partir de combinaisons de matériaux très divers, numériques ou non (vidéo, sons, textes, matières…), ce qui fournit de nouvelles pistes créatives de croisements, de développements, d’interactions presque infinies en allant par-delà la capture des objets vers une reconstruction, une transformation, voire une totale dénaturation des objets du regard. La photographie se retrouve aujourd’hui dans un espace plus large qu’elle seule.
Pour donner un mot de conclusion, la photographie numérique porte en elle à la fois des entraves et des possibilités nouvelles que l’argentique ne portait pas.
Elle peut à la fois nous porter à des facilités, à une sorte de fainéantise de notre attention ou curiosité par rapport au monde extérieur. Elle peut nous porter plus sur la « promotion » de soi, de notre intimité que vers les choses. Elle peut nous encombrer d’images jusqu’à ne plus pouvoir ou savoir en faire la sélection, donc de ne jamais en avoir une lecture véritable. Mais elle peut surtout nous accompagner dans un auto-apprentissage, dans l’expérimentation, et nous faire gagner considérablement sur ce temps même de l’apprentissage. Elle permet de faire surgir des pratiques amateures et/ou artistiques, et/ou professionnelle, qui n’auraient pas pu survenir sans.
Et surtout, la photographie numérique par le post-traitement, est comme nous l’avons vu une grande libératrice pour l’imaginaire. Elle est un véritable outil de création.
Frédéric Forte
99 notes préparatoires au Projet-valise
1. Une valise, c’est une boîte en cuir avec une poignée.
2. Ne pas écrire, c’est possible aussi.
3. Tout peut se réduire à une pile de feuilles au format A3.
4. Un projet de « déplacement » donc.
5. « Dans le temps un objet n’est pas le même à 1 seconde d’intervalle. »*
6. Étant donné un groupe d’étudiants de l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges, en faire une équipe de déménageurs.
7. En 1941, Marcel Duchamp présente sa première « Boîte-en-valise ».
8. On peut trouver un air de ressemblance à tout.
9. Qui a parlé de roulettes ?
10. Étant donné un étudiant de l’ENSA de Bourges, lui proposer de déplacer son travail par l’écriture d’un (ou plusieurs) texte(s) sur une page au format A3.
11. Le Projet-valise ne pèse pas lourd.
12. Quelle est la différence entre translation et traduction ?
13. Les 99 notes préparatoires au Projet-valise ne sont ni un cahier des charges ni un mode d’emploi.
14. Étant donné une photo floue, penser ce que serait un texte flou.
15. Une valise en cuir est un objet de luxe, particulièrement en temps de guerre.
16. « Et de plus, c’est très esthétique » : vide de sens mais très pratique.
17. D’abord, comment « lire » sa propre démarche ?
18. Étant donné un groupe d’étudiants de l’ENSA de Bourges, les faire se prendre pour des cimaises.
19. Avec une valise, impossible de faire du surplace.
20. Trouver des points de cohérence dans le non-ressemblant.
21. « Revoir. »*
22. C’est la poignée qui rend la boîte portative.
23. Les 99 notes préparatoires au Projet-valise marquées d’une astérisque sont empruntées aux Notes de Marcel Duchamp.
24. La « valise » du Projet-valise n’est pas obligatoirement en cuir.
25. Les textes composés par les étudiants ne sont pas une « médiation », pas une explicitation de leur démarche plastique.
26. « quels Rapports avec le principe d’identité ? »*
27. C’est une question d’angle.
28. La « Boîte-en-valise » contient les reproductions miniatures d’œuvres de Marcel Duchamp.
29. Que se serait-il passé si le chat de Schrödinger avait été enfermé dans une valise plutôt que dans une boîte ?
30. Le format A3 est un espace.
31. Reproduction non pas de telle ou telle œuvre en particulier mais d’une démarche « entière ».
32. Comment être sûr que ce qu’on lit (voit, entend) est l’« original » ?
33. Écrire certaines de ces notes préparatoires sans savoir les (re)lire en se disant que ça pourra toujours servir plus tard.
34. La « Boîte-en-valise » n’est pas un mot-valise.
35. Étant donné un groupe d’étudiants de l’ENSA de Bourges, leur faire faire deux pas de côté.
36. Le Projet-valise est dans le temps ce que la « Boîte-en-valise » est dans l’espace.
37. D’habitude, on sait reconnaître sa propre écriture.
38. « Comparaison : trouver le correspondant en peinture à la comparaison dans la littérature (comme…) »*
39. La « Boîte-en-valise » n’est pas verte.
40. Qu’est-ce qui est « équivalent » ?
41. Les 99 préparatoires au Projet-valise ne sont pas une « médiation », pas une explicitation de la démarche poétique.
42. Plier et déplier du volume.
43. Ici, schéma d’une valise à triple fond.
44. « Chercher un autre mot que matière, métal, substance, pour le texte »*
45. Si le corps est une feuille au format A3 alors n’importe quelle salle de l’abbaye de Noirlac est une valise.
46. Comme la superposition exacte de deux formes aux contours distincts.
47. Vouloir transporter beaucoup dans un petit volume.
48. Que fait-on toujours pour faire du différent ?
49. « Répéter, comme dans les démonstrations logiques, des membres de phrases entiers pour ne pas tomber dans l’erreur d’hermétisme, que toute idée, la plus trouble, puisse être entendue clairement. »*
51. Étant donné un groupe d’étudiants de l’ENSA de Bourges, le comédien Damien Bouvet se charge du redéploiement.
52. « Projet-valise », avec un trait d’union, comme dans « mot-valise ».
53. Exposition portative virtuelle.
54. Combien de feuilles au format A3 dans une valise standard ?
55. Une part considérable de l’œuvre de Marcel Duchamp consiste en sa (re-)lecture par Duchamp lui-même.
56. Une traduction est un « original ».
57. Des cercles mais concentriques.
58. Étant donné un groupe d’étudiants de l’ENSA de Bourges, chacun est sa propre valise.
59. C’est quoi déjà, le record du monde de personnes dans une cabine téléphonique ?
60. L’épaisseur d’une feuille de papier est négligeable.
61. Une expression de typographe : « écrire au kilomètre ».
62. Deux temps, trois mouvements : du principe créatif à la feuille, de la feuille au corps et du corps à l’œil-oreille (celle du spectateur).
63. La « Boîte-en-valise » est dans le temps ce que le Projet-valise est dans l’espace.
64. Un mot = un geste = etc.
65. Qu’est-ce qui est irréductiblement « soi » ?
66. Sur une feuille au format A3, dessiner le plan d’une salle de l’abbaye de Noirlac.
67. « Gagner du temps. »*
68. Le langage est une matière.
69. « une fenêtre ouvrant sur un paysage quelconque (à volonté) »*
70. Le Projet-valise est impossible à soulever.
71. Le corps transporte le texte qui lui-même transporte le « principe créatif ». (mettre les termes en italique dans l’ordre le plus approprié)
72. Pourquoi est-on toujours capable de reconnaître sa propre écriture même si l’on n’est plus d’accord avec ce que l’on a écrit ?
73. Il y a translation lorsque tous les points d’une figure se déplacent de la même distance dans la même direction.
74. Étant donné un groupe d’étudiants de l’ENSA de Bourges, le comédien Damien Bouvet pourrait leur apprendre à ne pas parler.
75. « gratuité du petit poids »*
76. Les 99 notes préparatoires au Projet-valise ne savent pas ce que contient le Projet-valise, tout comme le Projet-valise ne sait pas ce que contient la valise.
77. Comment ouvrir ce qui est déjà ouvert ?
78. Avant de penser le redéploiement, repenser au déploiement.
79. Un feuille au format A3 se ressemble tout le temps.
80. Une solution peut être de beaucoup relire pour écrire peu.
81. « un tube et une tige qui entrent exactement l’un dans l’autre quoique appartenant chacun à des objets n’ayant aucune relation– »*
82. Les 99 notes préparatoires au Projet-valise, comme tout poème écrit dans la forme dite des « 99 notes préparatoires », ne respectent pas le principe de non-contradiction.
83. Apprendre à lire à partir de sa propre écriture en quelque sorte.
84. Toujours la même œuvre en devenir.
85. Mais a-t-on vraiment besoin d’une valise pour se rendre de Bourges à Noirlac ?
86. Les « notes » empruntées à Marcel Duchamp ne sont pas des notes préparatoires ready-made.
87. Écrire mesure une distance.
88. « [Le mot] est lisible des yeux et peu à peu prend une forme à signification plastique ; il est une réalité sensorielle une vérité plastique au même titre qu’un trait, qu’un ensemble de traits. »*
89. Dans une feuille au format A3, il y a au moins deux feuilles au format A2, peut-être davantage.
90. Différentes formes d’écrire… si tout se résume à écrire.
91. Contrairement à une valise, le Projet-valise ne se referme pas.
92. Très peu de signes sur plusieurs feuilles au format A3 ou beaucoup sur une seule.
93. Le mot « avatar ».
94. Une fois « mis en corps », les textes composés pourront être lus ou pas, être lisibles ou pas, servir de partitions ou pas.
95. Tout se rouvre à la lecture (espérons).
96. Valyse (avec un Y) est une anagramme de Sélavy (Rrose).
97. Le noyau dure.
98. Une feuille au format A3, ça a combien de dimensions ?
99. « Le tout dans une valise plate ou grand écrin »*
Frédéric Forte.
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Bernard Stiegler, Le deuxième tournant machinique de la sensibilité.
B. Stiegler : Il y a un temps de l’amateur, un rapport au temps qu’ignore celui qui n’est pas amateur – et c’est un temps de l’amour, c’est à dire de la fidélité : amateur vient d’amare, aimer. Socrate pose d’ailleurs dans Le Banquet que le philosophe est avant tout un amateur : l’amateur de sagesse. Et dans Ménon, il dit que ce rapport à la sagesse est fondé sur « un autre temps ».
L’amateur est prêt à donner beaucoup de temps à ce qui le passionne. Il est absolument disponible. Dans le contexte si spécifique et fatigué de notre époque, cela signifie que l’amateur est tout sauf un consommateur. L’amateur pratique ce qu’il aime, ce qui veut dire qu’il le fréquente : par exemple, il est capable d’aller voir plusieurs fois le même spectacle. C’est ce que narre Proust dans La recherche du temps perdu aussi bien à propos du théâtre que des œuvres plastiques (portraits des Guermantes, peintures d’Elstir) ou que de la « petite musique de Vinteuil ». Il y a des films que j’ai vus vingt fois et plus. Il en va de même pour certains livres que je lis et relis inlassablement, par fragments ou intégralement. Quant aux artistes dont je suis et dont j’aime l’œuvre, c’est précisément leur trajectoire qui m’intéresse, la série que forme cet œuvre, et son inscription dans ce que j’appelle un circuit de transindividuation (ainsi par exemple de ce qui relie Marcel Duchamp à Sophie Calle en passant par Joseph Beuys).
L’amateur cultive un rapport au temps qui fonde un rapport à des œuvres. Même l’amant, qui est l’amateur le plus répandu qui soit, a un tel rapport – que l’on dit amoureux. Une histoire d’amour, c’est à dire d’amateur, est toujours l’histoire d’une altération par cet autre qu’est l’être aimé : œuvre, personne, discipline, pays, langue, etc. Celui que l’on aime, comme amant par exemple, est celui – ou celle – que l’on fréquente inlassablement et dont en quelque sorte le mystère d’épaissit dans cette fréquentation par laquelle on se trouve trans-formé, c’est à dire, aussi, individué (dans le langage de Simondon).
Et s’il est vrai que les amateurs forment des communautés d’amateurs, et aiment à se rencontrer pour parler ensemble de ce qu’ils aiment, cette individuation psychique devient aussi une individuation collective à travers un processus de transindividuation – c’est cela qui constitue une époque, et dans ce processus, les tout premiers amateurs sont les artistes eux-mêmes (un artiste « professionnel », c’est, tout comme un philosophe « professionnel », une contradiction dans les termes – et ceci est un problème propre à notre temps, où les « professionnels » se satisfont si lamentablement du consumérisme qui les coupe des amateurs, par où ils perdent eux-mêmes leur amour des œuvres.
Un objet aimé – œuvre, personne – s’idéalise. L’idéalisation est coextensive à l’amour – c’est à dire à la forme plénière du désir. En cela, l’objet de l’amateur et de l’aimant s’infinitise. C’est ainsi que l’art conduit à ce que Kant désigne non seulement comme étant le beau, mais le sublime. Le passage de l’art au religieux – ou du religieux à l’art – se fait aussi par là.
Une œuvre est intrinsèquement inachevée, in-finie, et renaît à chaque expérience du regard qui se pose sur elle – pour autant que le regard se pose sur elle, parce que mon œil peut fonctionner comme celui d’un poulpe : il peut voir qu’il y a du bleu et du rouge sans en être affecté. Il peut ne rien se passer : l’œuvre peut ne pas œuvrer. Et la plupart du temps, elle n’œuvre pas. La plupart du temps, quand je suis devant une œuvre théâtrale, plastique, littéraire, musicale, je n’y entre pas – du moins pas d’emblée. Les œuvres sont comme d’Artagnan et Aramis : je les rencontre d’abord dans un combat. Les œuvres qui m’ont le plus marqué m’ont souvent d’abord blessé, heurté et contrarié. Et je me méfie des personnes qui disent entrer dans toute œuvre : je crains qu’elles n’entrent dans rien d’autre que leur narcissisme béat. On n’entre pas dans une œuvre comme dans un moulin. Peu de gens savent ce qu’est une œuvre : ceux qui le savent sont des amateurs, et il n’y a plus beaucoup d’amateur parce qu’on en a détruit les conditions de possibilité.
Je parlais de temps et d’infini. L’autre temps, celui qui œuvre dans l’amateur, et qui l’ouvre, est un temps infini. Or, en principe, un temps infini n’est pas possible : le temps a un début et une fin. L’expérience du temps des œuvres a à voir en cela avec Dieu : l’œuvre n’œuvre que pour autant qu’elle n’est pas sur le même plan que moi, qui suis sur un plan d’immanence finie. Depuis l’art moderne, qui est aussi l’art de la mort de Dieu, c’est un plan d’immanence infinie. Je suis un immanentiste 1 qui pense que nous sommes à jamais tombés dans l’immanence, qu’il n’y a plus de transcendance, mais je ne crois pas pour autant qu’on en ait fini avec l’infini. Il y a dans l’immanence une expérience de l’infini s’il est vrai que l’immanence est l’expérience du désir dont l’objet est intrinsèquement infini – et ces questions constituent l’étoffe des œuvres de Nietzsche2 et de Freud.
EF : J’ai l’impression que le mot « amateur » a deux occurrences : celui qui a une pratique artistique de loisir (par opposition à l’artiste professionnel) et celui qui simplement aime les œuvres et se rend aux spectacles, aux concerts, aux expositions… Faites-vous une différence entre les deux ?
BS : Ma fille Elsa copie spontanément des œuvres, sans qu’on le lui demande. Pour regarder Picasso et pour aimer Picasso, il faut qu’elle le copie3. C’est ce que disaient déjà le comte de Caylus et Gœthe, mais aussi Barthes et tant d’autres : pour voir (ou entendre) il faut copier (interpréter), c’est à dire mettre en œuvre son corps. C’est aussi ce que montrent les tableaux de Hubert Robert où l’on voit, au Louvre, qui vient alors d’ouvrir – en 1796 – , la roture en train de croquer, peindre et reproduire pour regarder (parmi les copistes professionnels, qui pullulent alors, et parmi les artistes qui, tels Cézanne, Degas et mille autres, font du musée le lieu de formation de leur œil, un œil qui donc travaille, ce que l’art moderne prolonge ailleurs et autrement, conduisant à ce mot de Manet après le rejet de ses œuvres : « leur œil se fera »).
On peut bien sûr pratiquer autrement son savoir d’amateur – un amateur est celui qui sait quelque chose des œuvres, et qui peut porter des jugements et les partager ou les confronter à ceux d’autres amateurs –, notamment en collectionnant ou tout simplement en fréquentant régulièrement le œuvres, ce qui est déjà, comme pratique de la répétition, un art moteur, une incorporation de cette altérité à l’œuvre.
EF : C’est ce qu’on demande d’ailleurs en général aux étudiants, copier les œuvres, jouer la musique pour pouvoir l’écouter.
BS : Il n’y a pas d’autre manière d’apprécier les œuvres que d’en pratiquer la répétition d’une façon ou d’une autre. C’est ce que l’on faisait naguère spontanément 4, et c’est ce que les industries culturelles ont détruit, produisant cette engeance calamiteuse qu’est le consommateur de culture – dont je fais malheureusement partie comme tout le monde, mais c’est ce qui devrait changer.
Il y a des amateurs de tout : les objets d’un monde sont des objets de telles formes parfois très socialisées de l’amour et de la passion. C’est précisément ce qui fait d’eux les objets d’un monde, et non de l’immonde.
EF : Quant à l’artiste, c’est celui qui se rend disponible à sa pratique. Il a fait le choix de s’y consacrer à plein temps.
BS : Oui, parce qu’il est essentiellement non asservi au temps professionnel. Il est essentiellement voué à son temps à lui – qui est un autre temps, projeté vers cet infini qui ouvre béante l’immanence. Un artiste est un amateur à plein temps : un amateur qui a trouvé les moyens de vivre son amour de ce temps infini au cœur même du fini. Ce que j’essaie de faire moi-même au titre de ma façon de vivre en philosophe, ce qui coïncide plus ou moins effectivement avec l’économie de mon temps fini que je peux plus ou moins infinitiser, c’est à dire aussi idéaliser (m’occuper de ma fiche de paie et inviter des amis à dîner, élever les enfants, connaître ma femme, etc.) ; mais en aucun cas ce que je fais en tant qu’amateur de philosophie ne peut être asservi à ces activités du temps fini, c’est à dire tel que je ne parviendrai pas à l’infinitiser – ce qui veut dire : à l’aimer, à aimer vivre, car c’est d’abord cela « aimer la sagesse ».
J’étais très heureux de voir qu’à San Francisco, il y a deux ans, Ralph Rugoff a été commissionné par le Wattis Institute pour mettre en place une exposition qui s’intitulait Amateurs5. Les artistes ont été invités en tant qu’amateurs. Ils se posaient comme amateurs n’ayant pas de savoir autre qu’amateur et, l’académisme étant ruiné à jamais – ce qui est irréversible et heureux, et le salon de Refusés se présenta contre les Salons de l’académisme et comme un salon d’amateurs contre les professionnels, amateurs qui firent tout le socle de l’art moderne, comme les amateurs de cinéma de la cinémathèque de Langlois firent la Nouvelle Vague -, ils étaient toujours en position d’amateurs avec tous les savoirs qu’ils mettaient en œuvre. Warhol déclaraient que les œuvres qu’il aimait étaient toujours celles d’amateurs, comme le rappel le catalogue de cette exposition 6.
Je me suis mis à travailler sur ce temps des amateurs parce que je développe par ailleurs une étude sur la fin du consumérisme culturel et du consumérisme en général. Le consumérisme culturel apparu ces trente dernières années a anéanti pour une grande part le travail artistique, souvent chez les artistes eux-mêmes, qui étaient très bons, mais qui se sont faits happer par ce qui n’est plus de saison et qui ruine le monde. Nous sommes en train de changer d’époque. C’est aussi cela que veut dire Le Temps des amateurs.
EF : S’il faut entendre le mot « temps » au sens d’une époque, d’une génération, ou d’un temps parallèle, cela signifie-t-il aussi que le temps serait venu pour les amateurs, comme on dit « au tour des amateurs à présent » ?
BS : Oui, en effet. Ou au retour des amateurs – mais au sens où les amateurs vivent leur amour dans un temps qui n’est pas ordinaire : c’est le temps de l’extra-ordinaire. Toute œuvre est dans un temps et d’un temps. Cela ne veut pas dire qu’elle est réductible à ce temps : cette irréductibilité à son temps est justement ce qui fait qu’elle est une œuvre. Mais elle est d’un temps. Prenons les peintures de Lascaux : elles sont d’un temps défini, la question de la datation est primordiale. Et ces peintures sont suffocantes.
EF : Pourquoi ?
BS : C’est une question que je me pose encore…
Nous avons pendant longtemps considéré qu’à Lascaux se donnait à voir « la naissance de l’art ». Bataille, dans Lascaux ou la naissance de l’art, a parlé du « miracle de Lascaux », comme on a parlé du « miracle grec » . Et en effet, à Lascaux, on a l’impression inouïe de ce commencement – même si depuis 1994 nous connaissons la grotte Chauvet, plus ancienne encore (- 30 000 ans). Ce que l’on visite de nos jours, c’est Lascaux 2 : ces peintures ont été reconstituées par Renaud Sanson, un artiste qui, étudiant les techniques et les matières, a reproduit à l’identique les parois de la grotte.
Que se passe-t-il cependant face au piano de Beuys ou à la Fountain de Duchamp ? Il serait ridicule d’essayer de les copier – y compris parce que le ready made est précisément un objet de série : c’est aussi en ce sens que l’art est toujours dans un temps – fini. Le temps de la pissotière de Duchamp (et il faudrait ici parler du Nu descendant un escalier dont le temps est celui de la chronophotographie) est celui des usines de production industrielle des objets. C’est à l’intérieur ou à partir d’une telle époque, inscrite dans ce temps, que cette œuvre à laquelle Duchamp refuse d’ailleurs ce statut peut œuvrer. Imaginez que vous êtes chez les Médicis à Florence, devant la pissotière de Duchamp : qu’est-ce que ça vient faire là ? Ça ne dit rien, c’est absolument impossible.
Nous vivons au XXIe siècle – et Fountain qui s’inscrit dans le monde de 1917 n’est plus notre époque. S’il y a des gens qui n’admettent toujours pas la pissotière de Duchamp au musée, c’est parce qu’ils ne comprennent pas la double temporalité de l’art – à la différence des amateurs qui précisément expérimentent cette duplicité. L’artiste cultive un rapport à son temps extrêmement difficile à comprendre parce que c’est un rapport hors temps et lui-même ne le comprend pas : ce n’est pas le temps de la compréhension, mais celui de la surpréhension.
Puisqu’il est infini c’est un temps hors du temps, ce que Platon appelle un « autre temps ». Ce temps-là n’est pas réductible à son époque : il la dépasse – et il s’y manifeste toujours en cela ce que Kant appelle le sublime. Prenez les chants a capella du XVIe siècle anglais : on ne peut les écouter sans les inscrire dans l’époque. Mais cela ne veut pas dire qu’ils sont déterminés par l’époque : il faudrait plutôt dire qu’ils indéterminent l’époque, et qu’à leur époque, ils ne sont déjà plus dans leur époque.
C’est aussi en ce deuxième sens que je parle d’un Temps des amateurs, où l’amateur dépasse son époque et est emporté par ce qui d’une œuvre le dépasse.
LE TEMPS DES TERRITOIRES AUGMENTÉS
EF : En ce sens, même s’il faut considérer l’œuvre dans un hors-temps, il demeure important de la resituer dans son époque ?
BS : C’est plus qu’important : c’est essentiel. Duchamp était au temps des prolétaires. Quand en 1917 il propose Fountain, Henry Ford invente la machine de production industrielle en série, ainsi que le concept de consommateur. Warhol, avec le pop art, va en tirer les conséquences à l’époque de la généralisation des industries culturelles et de la reproductibilité.
Il faudra attendre les années 1960 pour que Duchamp remonte à la surface. Il revient et son travail explose : il est au cœur de l’époque en l’excédant absolument. Voilà le sens de l’époque de Duchamp, celle du prolétaire producteur puis consommateur dont il est l’excédent de production inconsommable – bien que des milliers de consommateurs culturels s’y perdent chaque jour.
Le consommateur est un prolétaire qui a perdu son savoir vivre comme le producteur prolétarisé qu’il est aussi a perdu son savoir faire 7 – et l’artiste qui passe du Nu descendant un escalier à Fountain est lui-même dépossédé de sa technique par la technologie.
Quant à nous, nous vivons dans une autre époque où, technologiquement et industriellement parlant, nous assistons à la construction d’un nouveau genre d’amatorat. C’est notamment pour cela que la procédure des Nouveaux commanditaires m’intéresse8.
EF : Il y a un nouveau temps, mais il y a aussi un nouvel espace. Avec les Nouveaux commanditaires, les artistes sont invités à se préoccuper du contexte d’intervention, parfois dans des lieux très isolés.
BS : Aujourd’hui comme jamais, les artistes doivent investir l’espace non-inhumain tel qu’il est toujours urbain9, c’est-à-dire augmenté. Une forêt, Lascaux, Manhattan ou une favela de Rio constituent toujours un espace augmenté : un territoire d’êtres possiblement non-inhumains10. C’est ce que dit magnifiquement bien Gilbert Simondon quand il parle des « points-clefs » qui font qu’un espace devient un territoire en étant habité par des habitants – qui y forment des habitudes dont ces points-clefs, lieux de culte en tous genres, les déshabituent. Les non-inhumains édifient de tels « points-clefs » : en tel espace il y a un sommet où les non-inhumains vont construire un temple et le sanctuariser, le symboliser. Mais c’est aussi l’érection de Manhattan ou de la Tour Eiffel. Les non-inhumains ont un savoir et une expérience du territoire qu’ils parcourent, tel indien en Amazonie, Dersou Ouzala en Sibérie11. L’Amazonie est tout aussi virtuelle et augmentée – en particulier par le langage mais aussi par toutes les pratiques sociales et techniques par lesquelles le territoire est habité – que Paris avec le wi-fi. Mais Manhattan est ses skycrapers sont tout aussi hanté de revenances et de puissances virtuelles – dans l’immanence. À chaque fois, à chaque époque, en chaque temps surviennent des virtualisations et des augmentations différentes – et avec elles des surpréhensions nouvelles qui dépassent l’entendement, mais dont Kant dirait qu’elles s’adressent à la raison.
Toujours les artistes ont investi le caractère augmenté du territoire. Celui de Florence ou plus largement de la Toscane est augmenté du corps de Jésus ; et on ne peut absolument rien voir sans considérer cette augmentation (ce qu’a formidablement montré Georges Didi-Huberman avec ses travaux à partir de Fra Angelico12).
Duchamp est un processus d’individuation13 en cours. Or cette individuation de Duchamp est aussi la mienne : il est l’individuation de l’époque même – c’est vrai de tous les artistes, mais c’est vrai avec lui à ce point extrême qu’est le point d’industrialisation dont Warhol voulant « être une machine » tirera l’impossible conséquence.
Nous ne sommes plus du tout à cette époque. A quelle époque sommes-nous quant à l’augmentation du territoire ou de la déterritorialisation ? Car le territoire augmenté, c’est la déterritorialisation du territoire. Jésus à Florence, c’est Jésus à Bruges, à Rio… c’est le catholicisme qui s’émancipe du territoire.
EF : En somme, Jésus est un blockbuster comme Mickey, pour reprendre les mots de l’artiste Wim Delvoye. Alors, comment Jésus a-t-il territorialisé Florence et, en même temps, comment s’est-il lui-même déterritorialisé ?
BS : Peut-être justement pas tout à fait comme Mickey. Tous les territoires, tous les temps sont des espaces d’individuation collective. Celle-ci est toujours sur-déterminée par une dimension organologique14 : par l’augmentation d’un organon, c’est à dire d’un instrument qui fait que nous, les possibles non-inhumains, sommes des corps instrumentés, déjà par la manière que nous avons de marcher, comme disait Marcel Mauss, de chasser, de nager, d’aimer même. Nous sommes des corps emportés par notre technicité, qui est une possible artisticité (technè en grec signifie aussi « art ») : on ne peut pas séparer l’art et la technique, c’est à dire la virtualisation de l’espace par un autre temps.
L’espace de ce que j’appelle l’individuation collective qui héberge une transindividuation15 se reconfigure très en profondeur du point de vue organologique, par des réticulations techniques16, les relations entre les individus, entre l’individu et les groupes (…).
EF : Ces instruments – ou réticulations techniques – sont toujours liés à un territoire, ils sont particuliers à un groupe d’individus. Pourtant ce que l’on fait avec est lisible par l’ensemble de l’humanité et traverse le temps.
BS : Oui. L’art, par exemple, a toujours une dimension cosmique : c’est une dimension irréductible de l’art, ce qui ne veut pas dire que les artistes en ont forcément la notion, mais il y a toujours une dimension inscrite dans le cosmos en toute œuvre d’art. Cette cosmicité – qui est aussi une cosméticité – excède son temps et rejoint un plan de consistances que projettent tous les non-inhumains, de quelque temps et de quelque lieu qu’ils proviennent. Notre rapport au cosmos passe toujours par des organa qui le virtualisent et le projettent au-delà et en-deça, tel le calendrier égyptien. Qu’en est-il de Facebook ? Un calendrier forme des anneaux sur lesquels se produisent des retours, des revenants, une spectralité disait Derrida. Qu’en est-il de la réorganisation calendaire et cardinale que trament les « réseaux sociaux ». Voilà la question à laquelle nous sommes confrontés.
Il est évident que le rapport au cosmos des Egyptiens qui ont un calendrier (le premier dans l’histoire) n’est pas le rapport au cosmos du chamane qui n’a pas de calendrier. Ceci a certainement des conséquences sur la manière de parler des Indiens Hopi qu’analyse Benjamin Lee Whorf 17. Cela ne signifie pas que nous ne pouvons pas communiquer avec eux, mais qu’il y a un monde indien et donc un art de vivre indien. Un art provient toujours d’un art de vivre – sauf peut-être à notre époque où nous nous trouvons confrontés au défaut d’un tel art.
Les arts que nous pouvons voir à l’œuvre dans l’art de vivre indien ou africain peuvent s’arracher aux mondes indien et africain parce qu’ils sont les points sources d’un temps infini, généralement assemblés autour des points clefs, c’est à dire cardinaux (dont les calendriers sont des marques dans le temps), et à l’infini tous les temps infinis se retrouvent. Picasso, l’art indien, l’art africain, la pissotière de Duchamp et la grotte de Lascaux consistent tous et ensemble comme une série dans ce que Malraux appelait le possible de l’art.
LES AMATEURS ET L’ÉCONOMIE DE LA CONTRIBUTION
EF : Les réticulations techniques dont vous parlez seraient en mesure de rendre réel le « Musée imaginaire » ?
BS : Actuellement est en train de surgir une nouvelle figure de l’amateur, et non simplement dans le domaine artistique ou culturel, mais dans tous les domaines. Par exemple celui de la médecine : il y a des malades qui se mettent en réseau sur Internet, qui développent des savoirs médicaux nouveaux, et que l’Inserm commence d’ailleurs parfois à prendre en compte.
Ici, à l’IRI18, nous développons des technologies pour les amateurs. Dans son programme d’activité 2008/2012, l’INRIA (Institut National de Recherche en Informatique et en Automatique) a inscrit comme un objet stratégique de son développement des technologies pour les amateurs dans le domaine scientifique – par exemple en astronomie. Avec le réseau, une nouvelle figure de l’amateur de sciences peut surgir comme la République des Lettres avait suscité cette figure de l’amateur qu’est le Curieux 19, et sans lequel il n’y aurait pas eu la science moderne. S’il n’y avait pas eu tous ces observateurs, ces entomologistes, ces collectionneurs d’objets fossiles, il n’y aurait pas eu de cette science. Mais c’est aussi l’âge des Amateurs dans le monde des arts 20.
Aujourd’hui, la lassitude vis-à-vis de la politique telle qu’elle existe depuis une trentaine d’années, invite les gens à créer des espaces de discussion, structures qui se développent sur Internet, avec des échanges de connaissances et de techniques. Et dans le champ « culturel » les jeunes qui échangent en peer to peer sont déjà des amateurs. Le Ministère de la Culture les appelle des pirates. Or ce sont des gens qui ont envie d’écouter de la musique, de l’échanger, de la partager et de la juger. Juger c’est énoncer, apprécier, négativement ou positivement, mais qualitativement, et non seulement quantitativement.
Kant a développé une théorie esthétique du jugement de goût telle celui qui juge d’une œuvre (l’amateur d’art) ne peut pas argumenter son jugement. Un tel jugement n’est pas démontrable dit Kant. Si vous posez que l’objet de votre jugement est beau, cela veut dire que vous universalisez votre jugement : vous posez que tout le monde doit le trouver beau. S’il est beau, il est absolument beau : le beau n’est pas l’agréable. Et cependant, cet universel ne peut pas constituer un objet de savoir : son universalité ne peut pas être prouvée et argumentée.
A la fin du XIXe siècle, Konrad Fiedler va contredire Kant 21. Fiedler soutient contre Kant que si le jugement de goût est sans règle (n’est pas « déterminant » dirait Kant), parce que subjectif, il existe un jugement artistique, qui n’est pas un jugement du goût, mais un jugement de l’intellect : un jugement de connaissance.
Je crois que l’amateur cultive une sorte de jugement artistique en ce sens, et que quand on aime une œuvre, on argumente : on n’est pas sans voix tel le sujet kantien du jugement de beau. Il en est ainsi des passions. Il faut beaucoup de temps pour les entretenir : la passion veut argumenter et partager, elle veut ouvrir ce que j’appelle un circuit de transindividuation. Youssef Ishagpour raconte que Kiarostami a commencé à faire des images parce qu’il ne pouvait pas supporter à lui tout seul la beauté des montagnes iraniennes. Cette projection au-delà de soi affecte aussi l’amateur qui discerne, partage ce qu’il discerne, critique et juge en cela. Un bon amateur de foot sait expliquer pourquoi Petit est un très bon attaquant : il est capable de regarder le match plusieurs fois – les amateurs sont les nobles du foot.
Le flamenco, le jazz sont des musiques où il n’y a que des amateurs. Et elles sont « populaires » en cela même.
Cette figure est en train de renaître dans les nouveaux espaces relationnels qui se forment depuis une quinzaine d’années. S’y retrouvent des gens qui aiment et veulent partager les savoirs qui se forment comme leur passion.
EF : Quelles peuvent être les conséquences de l’apparition de cette nouvelle figure de l’amateur ?
BS : D’abord, elles supposent une reconstruction complète de ce qu’est une politique culturelle.
L’échange de fichiers musicaux, les blogs, la photo numérique sont des objets ou des comportements culturels non identifiés que presque personne n’a vu venir. Cela reconfigure les comportements – ceux des jeunes générations, mais aussi ceux de personnes à la retraite et peuvent y donner du temps, et également ceux de nouveaux types de militants, de nouveaux types de producteurs, tels les hackers, de jeunes artistes aussi, et c’est ce qui rend ce phénomène extrêmement riche. Ils inventent le modèle industriel de demain : un nouveau modèle relationnel, une autre forme de société, une société ultramoderne et hyper-industrielle, et notre époque est celle de l’industrie absolument partout et en toutes choses 22. L’industrialisation de l’Afrique de l’ouest subsaharien se fera par le numérique, comme la société indienne rurale se reconfigure autour du téléphone portable et du Web là où il n’y a ni eau potable, ni égouts…
EF : Est-ce une nouvelle forme de déterritorialisation comme avec l’exemple de Jésus ?
BS : C’est une déterritorialisation, mais par une technologie de reterritorialisation qui ouvre pour les territoires des possibilités tout à fait inédites, et qui constituent donc un enjeu primordial de notre époque – pour les territoires et leurs habitants, et donc aussi pour les artistes.
Le paradoxe du temps infini des œuvres et celui de la localité de l’art : une œuvre a lieu, cela veut dire qu’elle donne lieu et qu’elle est liée au lieu de manière indissoluble. Lorsque Maurice Blanchot s’en prend à Curtius soutenant que transporter les mosaïques de Damas hors de Damas les a rendues inaccessibles, les a anéanties, lorsque Blanchot répond qu’une œuvre est précisément ce qui se projette au-delà de cette localité dont elle provient, qu’elle est originellement déterritorialisée dans un rapport à l’espace semblable au caractère infini du temps qu’elle ouvre, cela veut dire aussi que l’œuvre est infiniment territorialisée : c’est la tension qui s’installe entre la localité et ce qui l’excède qui donne lieu à l’œuvre telle qu’elle œuvre, c’est à dire traverse, affecte et trame les territoires au-delà de tout territoire.
Cela se rejoue aujourd’hui avec les technologies réticulaires numériques qui frayent de nouveaux espaces. Mais l’espace ce n’est pas le lieu. Le lieu est singulier, il inscrit du temps dans l’espace qu’il habite en cela – comme non-inhumain, c’est à dire irréductible aux seules habitudes.
Les Nouveaux commanditaires m’intéressent au sens où ils mettent à l’épreuve une nouvelle expérience de la déterritorialisation localisée. Ce qui s’est passé à Blessey est extraordinaire23 : c’est le choc entre ce lieu mort depuis longtemps et un hors-lieu qui vient donner lieu à ce non-lieu.
EF : Avec l’intervention de Rémi Zaugg, Blessey est devenu un point sur la carte. Le village fait désormais partie d’un réseau.
BS : A priori, Blessey n’a rien à voir avec le numérique ; et pourtant cela a tout à voir. Comme pour Duchamp, ce qui importe, ce ne sont pas les machines-outils, mais que ses œuvres n’œuvrent que depuis et dans l’époque des machines-outils. Quant à Blessey, je crois qu’il s’y rejoue une expérience de la localité qui n’est en rien romantique : une expérience de la post-mondialisation. Ce qui a dominé le XXe siècle consumériste s’éteint et s’auto-détruit. Les amateurs constituent une nouvelle figure, post-consumériste, qui est aussi celle d’une post-mondialisation. Cela ne signifie pas le retour au territire, mais un nouvel agencement entre les multitudes de territoires qui ouvrent un nouvel âge de la déterritorialisation.
Il y a une nouvelle avant-garde, et elle est dans le public. Le début du XXe siècle a commencé avec la Gifle au goût public, ce qui voulait dire la gifle au bourgeois. Aujourd’hui, il n’y a plus de bourgeoisie. Ce qui l’a détruite pour partie, c’est le caractère mafieux du capitalisme. Même le goût bourgeois a disparu : c’est aujourd’hui le « bling-bling » qui gouverne le monde.
Le public a été détruit par les audiences, mais il se construit aujourd’hui autrement : nous sortons du consumérisme, nous entrons dans l’économie de la contribution, qui est une économie des amateurs.
EF : C’est-à-dire une autre manière de consommer ? ou ne plus être uniquement des consommateurs ?
BS : Les amateurs travaillent. Ils ne travaillent pas pour survivre, mais pour exister. Ce travail, qui ne procure pas forcément un emploi, apparaît dans le cadre du post-consumérisme qui passe aussi par une reterritorialisation. Les technologies réticulaires numériques sont des technologies territoriales, ou du moins qui peuvent se territorialiser à très peu de frais, non seulement grâce au GPS, mais parce qu’elles permettent de développer localement des politiques relationnelles – et à travers une écologie relationnelle permettant de lutter contre les effets calamiteux notamment du consumérisme.
Il est évident que ces technologies sont des pharmaka, c’est à dire des poisons autant que des remèdes. Mais il dépend de nous de savoir si ces poisons peuvent devenir des remèdes. La philosophie en général, et en particulier celle des Stoïciens, consiste à faire des remèdes à partir de poisons. Ainsi de l’écriture dont Platon montre – en écrivant – qu’elle est devenue un poison pour la cité grecque, à l’époque des sophistes, elle qui est l’origine du droit, de la géométrie, de l’histoire, de la géographie, de la tragédie, etc.
Il y a une thérapeutique des pharmaka en tous âges – dont Sénèque est un penseur. Cette thérapeutique est la façon dont une société fait du pharmakon un remède, et c’est ce qui caractérise chaque époque. Quant à nous, c’est la question d’une écologie relationnelle qui nous affecte dans le contexte de la réticularité territoriale nouvelle, et c’est pour les artistes et leurs amateurs un enjeu immense et planétaire.
Intervention de Bernard Stiegler sur la question de l’écriture et de la lecture.
Comment fallait-il entendre le mot écrit dans “Les futurs de l’écrit” ?
Pour Bernard Stiegler l’écriture est une façon de transformer le temps en un volume. Ou autrement l’écriture est un processus de spatialisation du temps, ou encore, un processus de grammatisation (Sylvain Auroux).
Il existe plusieurs formes d’écritures : l’écriture de la musique (partition, phonographe), de la perception (photographie ) mais aussi des gestes (machines outils) et du système nerveux (informatique).
Ce qui nous interessera dans ce processus est qu’il est un pharmakon : A la fois un poison et un remède.
Son intervention se terminera par cette question : “Quel est ce “nous” que nous employons, qui désigne ce “nous” ou qui ne désigne t-il plus ? Voilà la question que nous adresse la grammatisation numérique.
Ressources : Wolfgang Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique (1976)
Intervention d’Alain Giffard. La lecture comme technique de soi de l’Antiquité à nos jours.
“C’est au point précis ou se croise le markéting des médias générationnels et le groupe dit des “natifs du numérique”, c’est-à-dire là où le conflit pour le contrôle de l’attention des enfants et la définition de la lecture de référence est le plus ouvert que se situent les risuqes véritables d’une catastrophe cognitive et culturelle qui n’a pas d’autre origine que l’oubli de la lecture comme technique de soi.” Alain Giffard
Alain Giffard, nous propose une approche de la lecture où le lecteur est scripteur.
Cette intervention s’inscrit dans une réflexion ménée par Ars industrialis :
Une critique radicale de la société de la consommation comme frontalement opposée à la culture de soi.
Un travail sur la relation entre les technologies de soi et les technologies de l’esprit.
… sur un territoire, avec des artistes et avec le numérique, pour s’en servir non seulement comme une trace, mais aussi et surtout comme un véritable outil de travail, d’abord dans les chantiers artistiques, et d’autre part avec le public.
Les Futurs de l’écrit 2010-2011
Séminaire du 16 septembre 2010 – Compte-rendu
Séminaire animé par Bernard Stiegler, Francine Vidal, Emmanuel Moreira et Paul Fournier
Vidéo 1 : Présentation des artistes et des chantiers
Présents : Artistes impliqués dans les chantiers artistiques :
Stéphane Kéruel > chantier artistique en partenariat avec La Carrosserie Mesnier : de l’écriture à la mise en scène auprès d’un public d’adolescents et d’adultes / Proposition personnelle : Et donc, je m’acharne (théâtre)
David Sire > chantier artistique en partenariat avec Les Bains Douches : création de chansons avec des élèves d’une classe de CM2 de Lignières (terrasses au dessus du cloître) / Proposition personnelle : En roue libre (concert) (dortoir des convers)
Frédéric Forte > chantier artistique en partenariat avec Les Mille Univers et l’Ecole Nationale d’Art de Bourges (ENSAB) : atelier d’écriture auprès d’étudiants de l’ENSAB / chantier artistique en partenariat avec Les Mille Univers : atelier d’écriture et création d’un ouvrage avec une classe de 5ème du collège Jules Verne (Bourges) (chambre de moine). / Proposition personnelle : lecture-concert avec un trio de musiciens (extérieur)
Marc Blanchet > chantier artistique en partenariat avec Accueil § Promotion : atelier d’écriture auprès d’un public d’apprenants et de lycéens en sciences médico-sociales
Compagnie Pace > chantier artistique en partenariat avec Accueil § Promotion : travail de lecture théâtralisée avec les apprenants à partir des textes écrits en atelier avec Marc Blanchet (dortoir des convers) / Proposition personnelle : lecture de textes de Marc Blanchet (dortoir des convers)
Thierry Crifo > chantier artistique : atelier d’écriture auprès d’une classe de 3ème du collège Jean Moulin (Saint-Amand-Montrond) / Proposition personnelle : une lecture (à confirmer)
Hervé Bezet > chantier artistique : création d’une installation hybride entre arts plastiques et performance avec une classe de 5ème du collège Edouard Vaillant (Vierzon) / Proposition personnelle : Still Life (installation multimédia) (chambre de moine)
Laurent Fraunié > chantier artistique en partenariat avec la Maison de la Culture de Bourges : travail autour du théâtre d’objets auprès d’un public d’adultes (chambre de moines) / Proposition personnelle : Strip-tease de bananes (fulgure – théâtre d’objets) (réfectoire)
Philippe Zunino > chantier artistique en partenariat avec Bandits-mages : création d’un docu-fiction avec des élèves option cinéma audiovisuel du Lycée Edouard Vaillant (Vierzon) / Proposition personnelle : projection de courts-métrages Filmer le Travail
Damien Bouvet > chantier artistique en partenariat avec Les Mille Univers et l’Ecole Nationale d’Art de Bourges (ENSAB) : création sonore à partir des textes écrits en atelier avec Frédéric Forte / Proposition personnelle : Vox (théâtre corporel et création sonore) (dortoir des convers)
Marion Métais > chantier artistique en partenariat avec la FOL18 : atelier chorégraphique auprès de deux classes de CM2 (Bourges et Vierzon) sur la notion de silence (abbatiale) / Proposition personnelle : Les Silences (duo de tango contemporain) (réfectoire)
Nathalie Blanchard > chantier artistique : atelier photos auprès de deux classes de 3ème du collège Béthune-Sully (Henrichemont) sur Berlin, la frontière et la trace (cachot) / Proposition personnelle : exposition photo grand format sur la posture urbaine dans un décor rural (allée des tilleuls, murets)
Nicolas Diaz > chantier artistique : atelier arts plastiques auprès d’une classe de 5ème du collège Le Colombier (Dun-sur-Auron) (chauffoir) / Proposition personnelle : work in progress plastique (allée des tilleuls)
Artiste ami non impliqué dans un chantier artistique :
Olivier Bordaçarre, auteur-comédien-metteur en scène
Excusée :
Mathilde Kott > chantier artistique : travail de lecture théâtralisée et création sonore avec les élèves à partir des textes écrits en atelier avec Thierry Crifo (parc) / Proposition personnelle : Le Manège (extérieur)
Vidéo 2 : Intervention de Bernard Stiegler
La collaboration qui est en train de se nouer entre Bernard Stiegler et l’abbaye de Noirlac s’inscrit dans le cadre du travail que Bernard mène avec Ars Industrialis, association dont il est le président. En effet, ces travaux croisent les préoccupations du Centre culturel de rencontre de Noirlac, notamment dans le cadre des Futurs de l’écrit où il est particulièrement question d’attention et de territorialisation du travail.
Le système consumériste actuel, celui notamment de l’industrie culturelle, a mené à une destruction de l’attention. N’étant pas une faculté innée mais bien psychique et sociale – la société n’existe pas sans cette faculté d’attention – il est primordial aujourd’hui d’inventer les outils permettant de créer l’attention, ou plutôt de recréer une attention compatible avec l’appréhension d’une œuvre contrairement au modèle attentionnel actuel fondé sur le consumérisme. C’est bien ce qui se joue au cœur du projet développé par le Centre culturel de rencontre de Noirlac et particulièrement dans Les Futurs de l’écrit : lutter contre ce modèle attentionnel consumériste.
Par ailleurs, le territoire rural que représente le Cher a une aventure à vivre grâce à la mutation des médias. Avec l’apparition des technologies numériques, et notamment du web, sont apparus de nouveaux comportements d’amateurs non suscités parmi lesquels des investissements non consommateurs (publication de textes, de vidéos, de MP3…). L’écriture numérique est devenue un élément de contexte pour la relation aux amateurs. C’est sur ce constat et les questions induites que le colloque préliminaire aux Futurs de l’écrit va se construire.
Ce colloque sera le résultat d’un processus auquel les artistes, les partenaires et les participants des Futurs de l’écrit seront associés. Trois séminaires préliminaires jalonneront les chantiers artistiques et viendront nourrir le colloque. Au cours de ces séminaires, il s’agit d’irriguer le travail de chacun grâce à l’intervention de personnalités extérieures qui, en plus de Bernard Stiegler, apporteront des outils (concepts) et des matières (témoignages). Ainsi, le 14 octobre prochain sont invités Alain Giffard qui viendra parler de la lecture et de l’écriture numérique, et Phillipe Mouillon, artiste grenoblois qui mène un travail auprès d’un territoire urbain.
Enfin, la question de la visibilité et de la trace est une question majeure dans un projet comme Les Futurs de l’écrit. Emmanuel Moreira, journaliste et fondateur de la webradio A bout de souffle, a été missionné pour construire la plateforme de blogs des Futurs de l’écrit. Chaque chantier artistique pourra alimenter son blog. Enfin chaque séminaire, et in fine le colloque, seront captés : les montages vidéo seront mis en ligne et indexés à l’aide de Ligne de Temps, le logiciel développé par Bernard Stiegler en collaboration avec l’IRI permettant la création d’un moteur de recherches d’images.
Ce blog permettra donc le suivi du work in progress, y compris pour des publics intéressés par Les Futurs de l’écrit mais qui ne pourront pas s’y rendre, et présentera un véritable outil de travail pour la mise en œuvre des chantiers artistiques. L’enjeu de cette plateforme dépasse la seule optique de communication.
Vidéo 3 : Discussion ouverte
Après une présentation concrète de la plateforme de blogs, suit un échange avec les artistes associés aux chantiers artistiques.
Cet outil ouvre de nouvelles perspectives grâce à la notion de work in progress et offre un nouvel espace de monstration malgré tout lié à l’abbaye : les notions cinématographiques de « champs » et « contrechamps » sont parfaitement appropriées pour qualifier l’intérêt de cette plateforme vis-à-vis du monument. Il faut néanmoins garder une certaine vigilance sur ce qu’on décide de montrer sur le blog et sur les interprétations que ça peut générer. En effet, l’objectif des blogs est de donner envie de venir voir le résultat à la Pentecôte 2011 plutôt que faire croire au public que les extraits vidéos remplacent le spectacle. Dans le cas de la danse, la vidéo doit être perçue comme une transmission de l’écriture chorégraphique et non comme un spectacle en soi. C’est aussi le travail éditorial d’Emmanuel Moreira qui va éviter les dérives d’interprétation : il s’agit bien d’une mise en ondes et non d’une distorsion de la réalité.
Outre l’aspect communication, la plateforme de blogs peut être, et doit être avant tout, utilisée comme un outil de travail interne au chantier artistique grâce à la transmission d’informations. Ce sera un outil primordial pour les chantiers qui croisent des publics par exemple.
Néanmoins, voir c’est montrer et pour montrer, il faut du sens : c’est bien là l’enjeu de la plateforme de blogs. En tant qu’outil de travail, le blog permettra également de cultiver une intériorité et de partager cette intériorité avec des personnes inscrites dans la même démarche. A l’image de la caméra embarquée d’un navigateur solitaire, le blog sera le « confident » des réflexions du groupe et de l’artiste associé. Ou encore un carnet de bord comme lors d’une résidence de création par exemple. Il permettra de comprendre la génétique des œuvres ; il montrera la fragilité, les doutes, les erreurs, la manière de chercher même s’il est important de garder une part de mystère. Le blog du chantier artistique sera une invitation à entrer dans la cuisine mais sans découvrir les secrets de fabrication.
Reste le problème du temps : il est certain que l’utilisation du blog est chronophage. Seule de la matière brute pourra être insérée dans les blogs si besoin : ce sera le rôle d’Emmanuel Moreira de récupérer cette matière et de l’indexer, de porter un regard extérieur et de créer le lien grâce son propre blog. Francine Vidal, elle aussi, aura la possibilité d’intervenir et de faire sens sur son blog.
Pour conclure la journée, Francine Vidal revient sur la demande de l’équipe de Noirlac de trouver un rapport « non-frontal » avec le public lors du week-end de restitution. Il s’agit bien de s’inscrire dans l’abbaye avec toutes ses spécificités et de réfléchir à l’intention qu’on donne pour créer les conditions de l’attention. Concernant les propositions personnelles des artistes, il ne s’agit pas d’inventer autre chose mais plutôt de réinventer la matière qui existe déjà et de voir comment l’abbaye peut nourrir cette matière.
Au final, avec le travail sur la plateforme de blogs, les rencontres dans le cadre des séminaires et du colloque, l’enjeu est de créer une communauté artistique qui organise une grande fête les 11 et 12 juin 2011 à l’abbaye de Noirlac.
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